Pergi ke kandungan

Lukisan Cina

Daripada Wikipedia, ensiklopedia bebas.
Lukisan Cina
Almanak Burung dan Binatang karya Huang Quan; Shu Akhir, sekitar 950 M.
Tulisan Cina Tradisional中國畫
Tulisan Cina Ringkas中国画

Lukisan Cina (Cina ringkas: 中国画; Cina tradisional: 中國畫; pinyin: Zhōngguó huà) merupakan salah satu tradisi seni berterusan tertua di dunia. Lukisan dalam gaya tradisional kini dalam bahasa Cina dikenali sebagai guó huà (国画; 國畫), bermaksud "lukisan kebangsaan" atau "lukisan tempatan", sebagai lawan kepada gaya Barat yang mula meluas di tanah Cina pada abad ke-20. Ia juga digelar danqing (Cina: 丹青; pinyin: dān qīng). Lukisan tradisional menggunakan teknik yang pada asasnya sama seperti kaligrafi dan dilakukan dengan berus yang dicelup dakwat hitam atau pigmen berwarna; minyak tidak digunakan. Seperti kaligrafi, bahan utama lukisan ialah kertas dan sutera. Hasil akhir boleh dipasang pada gulungan, sama ada gulungan gantung atau gulungan tangan. Lukisan tradisional juga dihasilkan pada helaian album, dinding, barang lakuer, skrin lipat, dan pelbagai media lain.

Terdapat dua teknik utama dalam lukisan Cina:

  • Gongbi (工筆), bermaksud "teliti", menggunakan sapuan berus yang sangat halus dan terperinci. Ia sering berwarna terang dan lazimnya menggambarkan subjek figura atau naratif. Teknik ini kerap diamalkan oleh pelukis istana atau bengkel bebas.
  • Lukisan tinta dan basuhan, dalam bahasa Cina shuǐ-mò (水墨, "air dan dakwat") kadang-kala dipanggil lukisan berus atau cat air, turut dikenali sebagai "lukisan sasterawan" kerana ia termasuk dalam "empat seni" golongan sarjana pegawai Cina.[1] Pada teorinya ia adalah seni golongan bangsawan terpelajar, satu pembezaan yang muncul sejak zaman Dinasti Song. Namun dalam realiti, kerjaya pelukis utama gaya ini boleh membawa keuntungan besar.[2] Gaya ini juga disebut sebagai "xieyi" (寫意) iaitu gaya bebas.

Lukisan landskap dianggap sebagai bentuk tertinggi seni lukisan Cina, dan umumnya masih diiktiraf begitu.[3] Zaman dari era Lima Dinasti hingga Dinasti Song Utara (907–1127) dikenali sebagai "Zaman Keemasan Landskap Cina". Di utara, pelukis seperti Jing Hao, Li Cheng, Fan Kuan, dan Guo Xi melukis gunung-ganang menjulang dengan garisan dakwat tebal, sapuan basuhan, serta titik berus tajam untuk menunjukkan tekstur batu kasar. Di selatan pula, Dong Yuan, Juran, dan pelukis lain menghasilkan bukit dan sungai tanah air mereka dalam suasana damai dengan sapuan berus yang lembut. Kedua-dua gaya ini kemudian menjadi asas klasik lukisan landskap Cina.

Musim Gugur Awal karya Qian Xuan (1235–1305)

Kekhususan dan kajian

[sunting | sunting sumber]

Lukisan Cina dan kaligrafi membezakan dirinya daripada seni budaya lain dengan penekanan kepada pergerakan serta perubahan yang bertenaga.[4] Amalan ini secara tradisi dipelajari melalui hafalan, di mana guru menunjukkan "cara yang benar" melukis objek. Murid perlu menyalin objek tersebut secara ketat dan berulang-ulang sehingga gerakan menjadi naluri. Pada zaman moden, timbul perdebatan tentang batas tradisi menyalin ini dalam dunia seni kontemporari yang lebih menekankan inovasi. Perubahan gaya hidup, peralatan, dan warna juga memberi pengaruh kepada generasi pelukis baharu.[4][5]

Pemandangan Xiaoxiang karya Dong Yuan (932–962). Dong dianggap salah seorang pengasas gaya ukisan landskap; skala lukisan sebegini sering besar, dengan figura pastoral kecil tetapi terperinci menunjukkan keluasan landskap. Jika dizum ke kiri, dapat dilihat sekumpulan lelaki melakukan menjala ikan.

Zaman awal

[sunting | sunting sumber]
Mural naga lakuer dari Dinasti Han Barat, abad ke-2 SM
Lukisan sutera Dinasti Han Barat

Lukisan terawal bukan berbentuk gambaran realistik tetapi hiasan; ia terdiri daripada corak atau reka bentuk berbanding imej. Tembikar awal dihiasi lingkaran, zigzag, titik, atau haiwan. Hanya pada zaman Dinasti Zhou Timur (770–256 SM) seniman mula menggambarkan dunia sekeliling. Dalam era empayar (bermula Dinasti Jin Timur), lukisan dan kaligrafi di Cina menjadi seni yang sangat dihargai di istana dan sering dipraktikkan oleh golongan bangsawan serta sarjana yang mempunyai masa lapang untuk menyempurnakan teknik serta kepekaan sapuan berus. Kaligrafi dan lukisan dianggap bentuk seni paling murni. Alatnya ialah berus dakwat daripada bulu haiwan dan dakwat hitam daripada jelaga pain bercampur gam haiwan. Pada zaman kuno, penulisan dan lukisan dibuat di atas sutera. Namun, selepas penciptaan kertas pada abad ke-1 M, sutera digantikan kerana kertas lebih murah. Tulisan asal kaligrafer terkenal amat bernilai sepanjang sejarah Cina dan digantung pada gulungan seperti lukisan.

Lukisan sutera menggambarkan lelaki menunggang naga, abad ke-5 SM
Lukisan sutera Chu (negara) seorang wanita bersama burung phoenix

Seniman dari Han (206 SM – 220 M) hingga Tang (618–906) banyak menghasilkan lukisan figura manusia. Sebahagian besar pengetahuan kita tentang lukisan figura awal diperoleh daripada makam, dengan lukisan diawet pada sutera, barang lakuer, dan dinding kubur. Banyak lukisan makam bertujuan melindungi si mati atau membantu roh mereka menuju ke alam syurga. Ada juga yang menggambarkan ajaran ahli falsafah Konfusius atau adegan kehidupan seharian.


Pada zaman Enam Dinasti (220–589), masyarakat mula menghargai lukisan kerana keindahannya dan menulis tentang seni. Dari masa inilah kita mula mengetahui seniman individu, seperti Gu Kaizhi. Walaupun mereka melukis tema moral Konfusianisme – seperti kewajipan seorang isteri kepada suami atau anak kepada ibu bapa, mereka berusaha menampilkan figura yang anggun.

Gulungan Nasihat karya Gu Kaizhi (348–405), Muzium British; rosak teruk selepas dijarah oleh seorang pegawai tentera British semasa Pemberontakan Boxer

.

Mural kereta kuda dan pasukan berkuda dari makam Dahuting, abad ke-2 M

Enam prinsip

[sunting | sunting sumber]
Sakyamuni Buddha, karya Zhang Shengwen, 1173–1176 M, Dinasti Song
Tiga Sahabat Musim Sejuk karya Zhao Mengjian, abad ke-13

"Enam prinsip lukisan Cina" ditetapkan oleh Xie He, seorang penulis, sejarawan seni dan pengkritik pada abad ke-5 di Cina, dalam "Enam perkara yang perlu dipertimbangkan ketika menilai lukisan" (繪畫六法, Pinyin: Huìhuà Liùfǎ), diambil daripada pendahuluan bukunya "Catatan Pengelasan Pelukis Lama" (古畫品錄; Pinyin: Gǔhuà Pǐnlù). Harus diingat ini ditulis sekitar 550 M dan merujuk kepada amalan "lama" dan "kuno". Enam elemen yang menentukan sesebuah lukisan ialah:

  1. "Resonans Roh", atau vitaliti, merujuk kepada aliran tenaga yang merangkumi tema, karya, dan pelukis. Xie He menyatakan bahawa tanpa Resonans Roh, tidak perlu dinilai lebih jauh.
  2. "Kaedah Tulang", iaitu cara menggunakan berus, bukan sahaja pada tekstur dan sapuan, tetapi juga kaitan erat antara tulisan tangan dan peribadi. Pada zamannya, seni kaligrafi tidak terpisah daripada lukisan.
  3. "Keserasian dengan Objek", atau penggambaran bentuk, termasuk rupa dan garis.
  4. "Kesuaian dengan Jenis", iaitu penggunaan warna, termasuk lapisan, nilai, dan tona.
  5. "Pembahagian dan Perancangan", iaitu penempatan dan susunan, berkaitan dengan komposisi, ruang, dan kedalaman.
  6. "Pemindahan melalui Penyalinan", iaitu menyalin model, bukan sahaja dari alam nyata tetapi juga daripada karya kuno.

Dinasti Sui, Tang dan Lima Dinasti (581–979)

[sunting | sunting sumber]
Seorang lelaki menggiring kuda, karya Han Gan (706–783 M)
Bot Layar dan Rumah Tepi Sungai, karya asal abad ke-7 oleh Li Sixun
Bodhisattva memimpin seorang dermawan ke Tanah Suci Barat. Sekitar abad ke-7 dari Dunhuang

Semasa Dinasti Tang, lukisan figura berkembang pesat di istana diraja. Pelukis seperti Zhou Fang menggambarkan kemegahan kehidupan istana dalam lukisan maharaja, dayang istana, dan kuda diraja. Lukisan figura mencapai tahap realisme elegan di istana Tang Selatan (937–975).

Kebanyakan pelukis Tang melukis figura dengan garisan hitam halus, warna terang, dan perincian rumit. Namun seorang pelukis terkenal, Wu Daozi, hanya menggunakan dakwat hitam dengan sapuan berus bebas untuk menghasilkan lukisan dakwat yang begitu mengagumkan sehingga orang ramai berkumpul menyaksikannya bekerja. Sejak itu, lukisan dakwat tidak lagi dianggap sebagai lakaran awal yang menunggu diwarnai, tetapi dihargai sebagai karya siap.

Bermula pada Dinasti Tang, banyak lukisan bertema landskap, sering dalam bentuk shanshui (山水, "gunung dan air"). Dalam landskap ini, gaya monokromatik dan jarang (secara kolektif dikenali sebagai shuimohua), tujuannya bukan meniru rupa alam secara tepat (realisme) tetapi menangkap perasaan atau suasana, seakan menghayati "irama" alam.

Sejumlah besar maklumat kesusasteraan dan dokumentari tentang lukisan Tang masih wujud, namun hanya sedikit karya sebenar yang terselamat, terutama yang berkualiti tinggi. Sebuah gua tertutup di kompleks Gua Mogao di Dunhuang ditemui oleh Sir Aurel Stein, berisi koleksi besar tulisan Buddha, sepanduk, dan lukisan, menjadikannya kumpulan lukisan sutera terbesar yang masih wujud. Kini ia berada di Muzium British dan tempat lain. Walaupun bukan berkualiti istana, ia menunjukkan pelbagai gaya, termasuk pengaruh dari Barat. Seperti patung, hasil lain berunsur gaya Tang juga ditemui di Jepun, meski yang terpenting di Nara hampir musnah dalam kebakaran tahun 1949. Kompleks gua tebing batu dan makam diraja juga menyimpan banyak lukisan dinding. Lukisan istana kebanyakannya bertahan dalam bentuk salinan, kadang-kadang dari zaman lebih lewat.

Karya seni Tang yang asli jarang sekali selamat, dan kebanyakan daripadanya kita ketahui melalui salinan kemudian atau rekod bertulis. Namun begitu, pengaruh seni Tang sangat besar dan meninggalkan asas penting bagi perkembangan lukisan Cina seterusnya, khususnya dalam pengukuhan tradisi landskap dan lukisan dakwat sebagai medium seni utama.

Zhou Fang (sekitar 730–800) terkenal dengan lukisan dayang istana pada zamannya, yang tubuh mewah mereka mencerminkan piawaian kecantikan ketika itu.
Tiga Belas Maharaja karya Yan Liben; asal abad ke-7 M
Gulungan penuh Kemeriahan Malam Han Xizai, mula dilukis abad ke-10 semasa Tang Selatan, kemudian disalin semula abad ke-12

Dinasti Song, Liao, Jin dan Yuan (907–1368)

[sunting | sunting sumber]
Kuil Buddha di Gunung, abad ke-11, dakwat atas sutera, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City (Missouri).
Loquat dan Burung Gunung, karya pelukis tanpa nama dari Dinasti Song Selatan (1127–1279); album lukisan kecil seperti ini popular dalam kalangan bangsawan dan Sarjana-birokrat Song Selatan.
Burung Bangau Bertuah, karya Maharaja Huizong yang menggambarkan suasana di atas pintu kota Kaifeng pada 16 Januari 1112.

Lukisan semasa Dinasti Song (960–1279) mencapai perkembangan lebih jauh dalam lukisan landskap; jarak yang amat luas digambarkan melalui garisan kabur, kontur gunung yang lenyap dalam kabus, dan penggambaran impresif fenomena alam. Gaya lukisan shan shui shan bermaksud gunung dan shui bermaksud sungai menjadi dominan dalam seni landskap Cina. Penekanan pada landskap berakar dalam falsafah Cina; Taoisme menegaskan manusia hanyalah noktah kecil dalam kosmos luas, manakala penulis Neo-Konfusianisme mencari pola dan prinsip yang diyakini memacu fenomena sosial dan alam.[6] Lukisan potret dan objek dekat seperti burung di ranting juga sangat dihargai, namun lukisan landskap tetap utama.[7] Pada awal Dinasti Song muncul gaya tersendiri gaya landskap utara.[8] Seniman menguasai formula pemandangan rumit dan realistik di latar hadapan, manakala latar belakang mengekalkan sifat ruang luas dan tak terbatas. Puncak gunung jauh muncul daripada awan tinggi, sungai mengalir dari jauh menuju latar depan.[9]

Terdapat perbezaan besar dalam aliran lukisan antara zaman Song Utara (960–1127) dan Song Selatan (1127–1279). Lukisan pegawai Song Utara dipengaruhi oleh cita-cita politik mereka untuk membawa ketertiban kepada dunia serta menangani isu besar yang melibatkan seluruh masyarakat; lukisan mereka sering menggambarkan landskap luas dan menyeluruh.[10] Pada era Song Utara, lukisan landskap membawa makna politik dan digunakan istana untuk menegaskan kekuatan serta kewibawaan melalui simbolisme alam semula jadi.[11](m/s.167) Istana Song Utara menempah lukisan landskap raksasa untuk menyokong upacara rasmi mereka.[11](m/s.167)

Pegawai Song Selatan lebih menekankan reformasi masyarakat dari bawah ke atas dalam skala kecil, kaedah yang mereka percaya lebih berkesan; lukisan mereka sering berfokus pada adegan intim yang lebih dekat, sementara latar belakang digambarkan kosong tanpa butiran, seakan wilayah di luar keprihatinan pelukis dan penonton.[10] Perubahan sikap antara kedua era ini sebahagian besarnya dipengaruhi falsafah Neo-Konfusianisme. Pendukung Neo-Konfusianisme menekankan pembaikan masyarakat dari bawah, terbukti dengan penubuhan akademi persendirian kecil semasa Song Selatan, berbanding akademi besar yang dikawal negara di era Song Utara.[12]

Sejak era Dinasti Utara dan Selatan (420–589), lukisan menjadi seni berprestij tinggi yang dikaitkan dengan kelas bangsawan, bersama kaligrafi dan puisi.[13] Pada zaman Song wujud pengumpul seni yang bersemangat, sering berkumpul membincangkan karya mereka dan menilai karya rakan lain. Penyair dan negarawan Su Shi (1037–1101) serta sahabatnya Mi Fu (1051–1107) aktif dalam kegiatan ini, meminjam karya untuk diteliti atau disalin, dan jika benar-benar mengagumi sesuatu karya, mereka mengusulkan pertukaran.[14] Mereka mencipta bentuk seni baharu berdasarkan tiga kesempurnaan, iaitu menggabungkan kemahiran kaligrafi dengan lukisan dakwat. Dari masa mereka, ramai pelukis berusaha mengekspresikan perasaan secara bebas dan menangkap roh dalaman subjek, bukan sekadar menggambarkan rupanya. Lukisan bulat kecil yang popular pada era Song Selatan sering dikumpul dalam album, diiringi puisi pada sisinya untuk menyamai tema dan suasana karya.[10]

Helang, karya Lin Liang (1424–1500). Lukisan gongbi yang banyak dihasilkan Maharaja Huizong memberi pengaruh besar kepada ramai seniman sezamannya dan seterusnya.

Walaupun mereka pengumpul seni yang bersemangat, sebahagian sarjana Song tidak begitu menghargai karya yang ditempah daripada pelukis di kedai atau pasaran umum, malah ada yang mengkritik artis sekolah terkenal. Anthony J. Barbieri-Low, profesor sejarah awal Cina di University of California, Santa Barbara, menyatakan bahawa penghargaan seni oleh sarjana Song terhadap karya rakan sejawat mereka tidak diberikan kepada pelukis profesional yang mencari rezeki melalui tempahan:[15]

Pada era Song Utara (960–1126 M), muncul golongan baharu sarjana-seniman yang tidak memiliki kemahiran trompe l'œil seperti pelukis akademi atau bahkan pelukis pasaran biasa. Lukisan literati mereka lebih ringkas dan kadang-kala tidak terlatih, namun mereka mengkritik dua kumpulan lain sebagai profesional semata kerana bergantung pada bayaran tempahan untuk hidup, bukannya melukis demi keseronokan atau ekspresi diri. Golongan sarjana-seniman menganggap pelukis yang menumpu pada realisme, menggunakan palet warna cerah, atau yang paling buruk, menerima bayaran wang untuk karya mereka, tidak lebih daripada tukang daging atau peniaga pasar. Mereka tidak dianggap seniman sebenar.[15]

Namun, semasa era Song juga wujud ramai pelukis istana terkemuka yang sangat dihargai maharaja serta keluarga diraja. Salah seorang pelukis landskap teragung yang mendapat naungan istana Song ialah Zhang Zeduan (1085–1145), yang menghasilkan gulungan asal Di Sepanjang Sungai Semasa Perayaan Qingming, salah satu karya agung paling terkenal seni visual Cina. Maharaja Gaozong dari Song (1127–1162) pernah menempah projek seni pelbagai lukisan untuk Lapan Belas Lagu Seruling Nomad, berdasarkan karya penyair wanita Cai Wenji (177–250 M) dari Dinasti Han. Yi Yuanji pula mencapai tahap realisme tinggi dalam melukis haiwan, khususnya monyet dan ungka.[16] Pada era Song Selatan (1127–1279), pelukis istana seperti Ma Yuan dan Xia Gui menggunakan sapuan berus hitam tebal untuk melakar pokok dan batu, serta basuhan pucat bagi menggambarkan ruang berkabus.

Kanak-kanak Bermain pada Hari Musim Sejuk oleh Su Hanchen (1094–1172); gambaran kehidupan biasa menjadi tema popular pada zaman makmur Dinasti Song
Pelbagai adegan daripada Di Sepanjang Sungai Semasa Perayaan Qingming

Semasa Dinasti Yuan Mongol (1271–1368), pelukis menggabungkan seni lukisan, puisi, dan kaligrafi dengan menulis puisi pada lukisan mereka. Ketiga-tiga seni ini saling melengkapi untuk menyatakan perasaan pelukis dengan lebih menyeluruh. Maharaja Yuan Tugh Temur (memerintah 1328, 1329–1332) meminati lukisan Cina dan sendiri menjadi pelukis berbakat.

Bangsa Cina adalah yang paling mahir dalam kraf dan mencapai kesempurnaan tertinggi. Hal ini diketahui ramai dan sering diperkatakan. Tiada seorang pun, sama ada Yunani atau bangsa lain, menandingi mereka dalam penguasaan seni lukisan. Mereka mempunyai kebolehan luar biasa. Salah satu perkara menakjubkan yang saya lihat ialah apabila saya mengunjungi sebuah bandar mereka, dan kembali semula, saya sentiasa melihat potret saya dan sahabat-sahabat telah dilukis pada dinding dan kertas di pasar. Saya pergi ke kota Sultan, melalui bazar pelukis, lalu ke istana Sultan bersama sahabat-sahabat. Kami berpakaian seperti orang Iraq. Bila saya kembali pada petang itu melalui bazar tersebut, saya melihat potret saya dan rakan-rakan telah dilukis di atas kertas dan digantung di dinding. Kami masing-masing mengenali wajah sahabat lain, persamaannya tepat. Saya diberitahu Sultan yang mengarahkan mereka melakukannya, dan mereka datang ke istana ketika kami di sana, memerhati dan melukis tanpa kami sedari. Sudah menjadi kebiasaan mereka melukis setiap orang yang datang ke kalangan mereka.[17]

– Ibn Battuta

Lapan Bunga karya Qian Xuan, abad ke-13.
Sembilan Naga (lukisan) oleh Chen Rong (sekitar 1200–1266)

Cina Empayar Akhir (1368–1895)

[sunting | sunting sumber]
Sepuluh Ribu Batu Sungai Yangtze, Dinasti Ming (1368–1644)

Bermula abad ke-13, tradisi melukis subjek ringkas sebatang dahan berbuah, beberapa bunga, atau seekor dua kuda mula berkembang. Lukisan naratif, dengan palet warna lebih luas dan komposisi jauh lebih sibuk berbanding karya Song, menjadi amat popular pada zaman Ming (1368–1644).

Karya awal Qing mengekalkan gaya dan kepekaan seni Ming, malah sesetengahnya menzahirkan kerinduan pada zaman pemerintahan asal sebelum Peralihan Ming ke Qing|penaklukan Manchu.
Dua Luohan, lukisan ritual Shuilu dari Kuil Baoning, Shanxi, Cina.
Karya awal abad ke-18 oleh Shen Quan. Seperti ramai sezamannya pada awal Qing, beliau banyak berkarya di Jepun dan memberi pengaruh besar kepada Seni Jepun. Beliau menubuhkan aliran Nanpin di Nagasaki.

Buku bergambar pertama dengan ukiran kayu berwarna muncul sekitar waktu ini; dengan kemajuan teknik cetakan berwarna, manual bergambar seni lukisan mula diterbitkan. Jieziyuan Huazhuan (Manual Mustard Seed Garden), karya lima jilid yang mula diterbitkan pada 1679, masih digunakan sebagai buku teks teknikal seniman dan pelajar hingga kini.

Sebahagian pelukis Dinasti Ming (1368–1644) meneruskan tradisi pelukis sarjana Yuan. Kumpulan ini dikenali sebagai Aliran Wu, dipimpin seniman Shen Zhou. Satu kumpulan lain dikenali sebagai Aliran Zhe, yang menghidupkan semula dan mengubah gaya istana Song.

Pada awal Dinasti Qing (1644–1911), pelukis dikenali sebagai Individualis menentang banyak aturan tradisi lukisan dan mencari cara mengekspresikan diri secara langsung melalui sapuan bebas. Pada abad ke-18 dan ke-19, kota perdagangan besar seperti Yangzhou dan Shanghai menjadi pusat seni di mana pedagang kaya menaja pelukis menghasilkan karya berani. Namun, seperti fenomena keturunan seni terkenal, ramai pelukis ternama lahir daripada keluarga seniman mapan. Keluarga-keluarga ini tertumpu di kawasan Jiangnan dan melahirkan pelukis seperti Ma Quan, Jiang Tingxi, dan Yun Zhu.[18]

Pemandangan Pulau Henan (Honam), Canton, Dinasti Qing

Pada tempoh ini juga muncul pelukis dagang Cina. Dengan memanfaatkan kehadiran pedagang British dan Eropah lain di pelabuhan seperti Canton, mereka menghasilkan karya dalam gaya Barat khusus untuk pedagang asing. Dikenali sebagai lukisan eksport Cina, perdagangan ini berkembang sepanjang Dinasti Qing.

Pada penghujung abad ke-19 dan abad ke-20, pelukis Cina semakin terdedah kepada seni Barat. Ada seniman yang belajar di Eropah menolak lukisan Cina; ada pula yang cuba menggabungkan kelebihan kedua-dua tradisi. Antara pelukis moden paling dikasihi ialah Qi Baishi, yang memulakan hidup sebagai petani miskin dan kemudian menjadi maestro. Karya terkenalnya menggambarkan bunga dan haiwan kecil.

Lukisan panorama Departure Herald, dilukis semasa pemerintahan Maharaja Jiajing (1521–1567 M), menggambarkan maharaja menunggang kuda bersama pengiring besar melalui kawasan desa dari Kota Diraja Beijing menuju ke makam Dinasti Ming. Bermula dengan Yongle, tiga belas maharaja Ming dimakamkan di Makam Ming di Daerah Changping.

Ikonografi dalam lukisan Cina

[sunting | sunting sumber]

Kincir Air

[sunting | sunting sumber]

Apabila lukisan landskap bangkit dan menjadi gaya dominan pada Dinasti Song Utara, pelukis mula mengalihkan perhatian daripada lukisan jiehua iaitu lukisan objek seni bina Cina seperti bangunan, kapal, roda dan kenderaan kepada lukisan landskap. Namun, unsur kincir air daripada lukisan jiehua masih digunakan sebagai simbol diraja. Kincir air dalam lukisan Kincir Air melambangkan revolusi teknologi, ekonomi, sains, kejuruteraan mekanikal dan pengangkutan pada zaman Song. Ia mewakili penglibatan langsung kerajaan dalam industri pengilangan yang boleh mempengaruhi kegiatan komersial. Bukti lain campur tangan kerajaan dalam perniagaan ditunjukkan dengan adanya kedai arak di sebelah kincir air. Kincir air dalam Gulungan Shanghai mencerminkan perkembangan kejuruteraan dan pengetahuan hidrologi. Selain itu, kincir air juga digunakan untuk mengenal pasti sesebuah lukisan serta berfungsi sebagai metafora sastera. Lama-kelamaan, kincir air berubah menjadi bentuk simbolik yang mewakili istana diraja.

Seribu Batu Sungai dan Gunung karya Wang Ximeng meraikan penaungan diraja dan menghubungkan maharaja kemudian seperti Huizong dan Shenzong dengan leluhur mereka, Taizu dan Taizong. Kincir air dalam lukisan ini, berbeza dengan lukisan Gulungan Shanghai yang dilukis kukuh, digambarkan samar dan kabur agar selaras dengan cita rasa istana ketika itu. Lukisan ini menzahirkan gaya hidup aman dan perlahan. Terletak jauh di dalam desa, kincir air digerakkan oleh roda air menegak besar yang dialirkan melalui pintu air. Pelukis tampak kurang arif dalam kejuruteraan hidraulik kerana hanya melakar secara kasar mekanisme keseluruhan proses. Seribu Batu Sungai dan Gunung dilukis oleh Wang Ximeng, pelukis istana yang diajar langsung oleh Huizong sendiri. Oleh itu, karya ini mencerminkan terus cita rasa diraja terhadap lukisan landskap. Dengan menggabungkan pigmen biru terang dan firus warisan Dinasti Tang dengan keluasan ruang serta gunung megah Song Utara, gulungan ini menjadi representasi sempurna kuasa diraja dan cita rasa estetika golongan bangsawan.[19]

Imej sebagai Perkataan: Rebus

[sunting | sunting sumber]

Terdapat tradisi lama meletakkan makna tersirat di sebalik objek dalam lukisan Cina. Satu lukisan kipas oleh artis tidak dikenali dari zaman Song Utara menggambarkan tiga ekor ungka menangkap bangau kecil dan menakutkan induknya. Rebus di sebalik adegan ini ditafsirkan sebagai meraikan kejayaan peperiksaan. Sebuah lukisan lain dengan subjek sama ungka dan bangau diberi tajuk San yuan de lu 三猿得鹭, bermaksud Tiga ungka menangkap bangau. Namun, tajuk itu juga boleh ditulis 三元得路, bermaksud "tiga kali pertama memperoleh jalan kejayaan." Huruf 元 bermaksud "pertama" menggantikan homofon 猿, manakala 路 bermaksud jalan menggantikan 鹭. Istilah sanyuan pertama kali direkodkan dalam karya Liu Fu, penulis Song Utara, dan penggunaannya kemudian tersebar luas di mana adegan ungka dan bangau diterima umum. Kemudiannya, variasi lain muncul termasuk rusa kerana dalam bahasa Cina lu (rusa) juga homofon kepada 鹭 (bangau). Bilangan ungka juga boleh berubah, tidak terhad kepada tiga. Memandangkan jawatan istana Song dipegang oleh golongan elit yang lulus peperiksaan jinshi, lukisan dengan motif ungka, bangau atau rusa digunakan untuk memuji para elit tersebut secara umum.

Maharaja Huizong sendiri melukis karya berjudul Burung di pokok plum lilin mekar yang memaparkan dua "burung beruban" (baitou weng) bertenggek bersama. "Baitou" dalam budaya Cina merujuk kepada cinta setia dan perkahwinan. Dalam puisi cinta terkenal disebut: "Aku berharap pasangan yang hatinya hanya untukku, meski rambut memutih kita tetap bersama." Semasa pemerintahan Huizong, rebus literati diserap ke dalam akademi lukisan istana dan menjadi sebahagian daripada ujian untuk memasuki perkhidmatan diraja. Pada zaman Song, hubungan antara pelukis dan sasterawan, antara lukisan dan puisi, sangat erat.[20]

Penunggang Keldai

[sunting | sunting sumber]

"Negara hancur; gunung dan sungai tetap kekal." Puisi oleh Du Fu (712–770) mencerminkan prinsip utama budaya Cina: dinasti mungkin berganti, tetapi landskap abadi. Tema ketimelessan ini berkembang sejak Zaman Enam Dinasti dan awal Song Utara. Penunggang keldai yang mengembara melalui gunung, sungai dan desa dikaji sebagai ikon penting dalam pembangunan lukisan landskap.

Dalam lukisan Pengembara di hutan musim sejuk oleh Li Cheng, penunggang keldai dianggap sebagai potret Meng Haoran, "seorang lelaki tinggi kurus berpakaian sarjana dengan jubah sederhana, menunggang kuda kecil diiringi pembantu muda." Selain Meng Haoran, tokoh lain seperti Ruan Ji dari tujuh bijak Hutan Buluh dan Du Fu turut digambarkan sebagai penunggang keldai. Penyair Tang seperti Jia Dao dan Li He serta elit awal Song seperti Pan Lang dan Wang Anshi turut muncul. Penyair Song Utara Lin Bu dan Su Shi juga kemudian dilukis begitu. Dalam lukisan tertentu ini, hanya Meng Haoran calon paling sesuai. Walaupun beliau menghasilkan lebih 200 puisi, tiada satu pun berkaitan keldai. Maka gambaran ini adalah ciptaan sejarah, menjadikan Meng simbol persona umum, bukan individu. Ruan Ji digambarkan menunggang keldai kerana meninggalkan kerjaya rasmi dan memilih hidup menyendiri. Keldainya melambangkan kemiskinan dan eksentrisiti. Du Fu pula digambarkan demikian untuk menekankan kegagalannya dalam jawatan rasmi serta kesusahan hidupnya. Sama seperti mereka, Meng tidak berminat kerjaya pejabat, bertindak sebagai sarjana tulen dengan menulis puisi berasaskan pengalaman nyata serta ikatan emosi dengan alam. Penunggang keldai ini dianggap merentas masa, membolehkan penonton berhubung dengan sarjana dan penyair lampau. Selain itu, sentiasa ada jambatan yang dilintasi keldai. Jambatan ini ditafsirkan sebagai simbol jalan para pertapa meninggalkan kota dan kerjaya rasmi untuk kembali ke alam semula jadi.[21]

Alam Abadi

[sunting | sunting sumber]

Pada zaman Song, lukisan bertema haiwan, bunga, landskap dan kisah klasik digunakan menghias istana, pejabat kerajaan serta kediaman elit. Tema seni dipilih teliti untuk mencerminkan cita rasa peribadi, status sosial dan pencapaian politik. Di dewan kuliah Maharaja Zhezong, lukisan kisah dari Dinasti Zhou digantung untuk mengingatkan baginda cara menjadi pemerintah baik. Lukisan itu juga menunjukkan tekadnya kepada pegawai istana bahawa dia pemerintah tercerahkan.

Dinding utama pejabat kerajaan, digelar dinding "Dewan Jed" yang bermaksud kediaman abadi dalam Taoisme, dihiasi mural hiasan. Sarjana terpelajar diberi gelaran xueshi dan dibahagi kumpulan membantu Institut Kesusasteraan. Mereka digambarkan sebagai keturunan makhluk abadi. Xueshi menikmati status sosial tinggi dan tugas ringan. Akhirnya, xueshi yuan menjadi institusi tetap membantu maharaja menggubal dekri.

Semasa pemerintahan Tang oleh Maharaja Xianzong (805–820), dinding barat xueshi yuan diliputi mural landskap gunung naga. Antara 820–822, ditambah simbol abadi seperti Gunung Ao, bangau terbang, dan xianqin, sejenis burung abadi. Semua simbol ini menandakan xueshi yuan sebagai pejabat kekal.

Pada zaman Song, xueshi yuan dipindahkan ke ibu kota baharu Hangzhou pada 1127. Mural oleh artis Dong Yu mengikuti tradisi Tang dalam menggambarkan laut berkabus mengelilingi gunung abadi. Pemandangan dinding Dewan Jed penuh kabus dan tanah misteri berkait rapat dengan Taoisme. Pelukis Yan Su, yang mengikut gaya Li Cheng, dijemput melukis skrin di belakang takhta maharaja. Karya beliau memasukkan pavilion rumit, kabus, dan landskap gunung, menzahirkan alam abadi selari dengan tema Dewan Jed, memberikan penonton rasa dunia lain. Pelukis lain, Guo Xi menghasilkan skrin untuk Maharaja Shenzong, menggambarkan gunung musim bunga dalam suasana harmoni. Gambaran itu turut memasukkan unsur abadi Gunung Tianlao, salah satu alam abadi. Dalam lukisannya Musim Bunga Awal, dahan pokok tegap mencerminkan daya hidup makhluk serta melambangkan pemerintahan penuh belas kasihan maharaja.[22]

Imej wanita

[sunting | sunting sumber]

Watak wanita hampir dihapuskan daripada lukisan tradisional Cina akibat pengaruh Konfusianisme. Dong Zhongshu, sarjana Konfusius berpengaruh pada Dinasti Han, mengemukakan teori tiga ikatan: "raja ialah Yang dan rakyat ialah Yin, bapa Yang dan anak Yin… suami Yang, isteri Yin," yang menempatkan wanita pada kedudukan bawahan. Berdasarkan teori ini, wanita digambarkan sebagai suri rumah yang patuh pada suami dan ayah. Begitu juga dalam potret, wanita digambarkan sebagai teladan demi mengangkat kedudukan lelaki. Satu gulungan tangan Wanita Teladan oleh Ku Kai Zhi dari Zaman Enam Dinasti memaparkan wanita sebagai isteri, anak perempuan atau balu.

Pada zaman Dinasti Tang, artis perlahan-lahan mula menghargai keindahan tubuh wanita (shinu). Zhang Xuan menghasilkan Wanita istana mendengar muzik yang menangkap keanggunan dan wajah manis. Namun, wanita tetap digambarkan patuh dalam sistem lelaki.

Pada zaman Dinasti Song, dengan munculnya puisi cinta, imej berkaitan kisah cinta dilukis seindah mungkin untuk memenuhi selera penonton lelaki.[23]

Lukisan landskap

[sunting | sunting sumber]
Garis masa lukisan landskap Cina dari awal Tang hingga kini
Lukisan landskap oleh Guo Xi. Karya ini menunjukkan lembah gunung dalam bersalji dengan pokok-pokok tua berjuang hidup di tebing curam.

Paradigma baharu dalam representasi

[sunting | sunting sumber]

Lukisan landskap Song Utara berbeza dengan Song Selatan kerana berlaku perubahan paradigma. Jika landskap Song Selatan bersifat introspektif, lukisan Song Utara lebih ke luar. Pada zaman Song Utara, pemerintah ingin mengukuhkan serta menyebarkan nilai elit ke seluruh masyarakat. Sebaliknya, pelukis Song Selatan menumpukan ekspresi peribadi. Landskap Song Utara dianggap "benar-benar landskap" kerana istana menghargai hubungan seni dengan dunia luar, bukannya suara dalaman artis. Lukisan Seribu Batu Sungai dan Gunung dipaparkan secara melintang dengan empat banjaran gunung dari kiri ke kanan. Sama seperti pelukis Song Selatan awal, Zhou Boju, kedua-duanya memuliakan penaung mereka dengan menggambarkan empayar gergasi dalam gaya biru-hijau. Bezanya, lukisan Zhou menampilkan lima banjaran gunung dari kanan ke kiri. Adegan dalam lukisan Song Selatan menampilkan pemandangan utara, mengimbau wilayah utara yang hilang. Namun, ironinya, sebahagian sarjana berpendapat Seribu Batu Sungai dan Gunung Wang Ximeng menggambarkan selatan, bukan utara.[24]

Pengaruh Buddha dan Taoisme

[sunting | sunting sumber]

Lukisan landskap Cina dipercayai dipengaruhi kepercayaan tradisional Cina yang saling bersilang, contohnya "cinta alam Taoisme" dan "prinsip kekosongan Buddha," yang menggambarkan kepelbagaian sikap seniman. Cinta alam Taoisme tidak selalu hadir tetapi berkembang sejak Zaman Enam Dinasti apabila pemikiran Laozi, Zhuangzi, dan Bao Puzi tercermin dalam teks. Berbeza dengan tradisi Konfusius yang menekankan pembinaan diri dan pembelajaran untuk membina rangka sosial, Taois mahu kembali kepada asal-usul manusia iaitu kejahilan. Mereka percaya jika kebijaksanaan dibuang, rompakan berhenti; jika barang mewah ditinggalkan, pencuri hilang. Sejak Dinasti Han, amalan Taoisme dikaitkan dengan kimia dan perubatan. Untuk menghayati Taoisme, mereka menziarahi gunung tertentu bagi menghubungkan diri dengan roh dan abadi. Pada abad ke-3 dan 4, muncul kumpulan Tujuh Bijak Hutan Buluh yang mahu melarikan diri daripada huru-hara, menikmati alam dan melupakan dunia. Ideologi Taoisme tentang melupakan dunia, membina diri, menyatu dengan alam, serta menyucikan jiwa dengan masuk ke gunung terpencil mencipta pemandangan lukisan.

Pada Dinasti Han, gunung sering digambarkan dalam seni kerana dianggap penghubung bumi dengan langit, tempat manusia dapat bertemu roh dan abadi. Kadang kala ia digambarkan sebagai "gunung mistik" (shenshan) tempat bijak dan makhluk legenda bersemayam. Maka, lukisan landskap berperanan sebagai objek amalan Taoisme, memberi bentuk visual untuk ritual agama. Pada Zaman Enam Dinasti, lukisan landskap berubah gaya apabila mitos dan puisi dimasukkan. Contohnya dalam gulungan Dewi Sungai dan Nasihat Guru Istana karya Ku Kai-zhi, penonton dapat membaca naratif bertulis diiringi imej visual.

Pengembaraan di Gunung Ji karya Fan Kuan, abad ke-10 M; Muzium Istana Negara, Taipei

Tambahan pula, dalam tradisi Buddha, gunung memainkan peranan penting dalam amalan agama. Dari sudut ikonografi, imej Buddha digunakan untuk membantu penganut melakukan meditasi. Sebagai contoh, bayang atau pantulan Buddha disepadankan dengan imej gunung Lushan. Kesepadanan ini turut direkodkan oleh penyair Zaman Enam Dinasti yang menegaskan bahawa keindahan serta kesakralan gunung boleh mempertingkatkan hubungan rohani antara manusia dan alam roh. Maka, lukisan landskap berfungsi memaparkan “imej” Buddha dalam amalan ritual harian. Hui-yuan menghuraikan dalam puisinya bahawa “Gunung Lu seakan memantulkan rupa ketuhanan,” menyatukan dua gambaran imej sebenar dan pantulan Buddha. Peningkatan rohani juga diyakini boleh dicapai dengan merenung lukisan landskap yang menggambarkan gunung serta denai yang sama seperti dijejaki para bijaksana terdahulu. Lukisan sedemikian dianggap menghimpunkan ling (daya rohani) dan li (kebenaran) Buddha, di samping melestarikan objek yang sudah tiada secara fizikal. Imej masyhur Hui-yuan yang erat dengan latar landskap ini menandakan peralihan daripada imej Buddha kepada lukisan landskap sebagai medium amalan keagamaan.[25]

Lukisan landskap awal

[sunting | sunting sumber]
Lukisan landskap sering menggambarkan gunung-gunung selatan Cina yang tampak eksotik dan fantastik

Dalam masyarakat Cina, penghargaan terhadap keindahan alam berlangsung sejak lama. Tema awal puisi dan karya seni berkisar pertanian serta rutin harian sawah, ternakan dan sebagainya. Kemudian, cita rasa seni beralih kepada keagungan dan kebesaran. Pemandangan gunung menjadi subjek paling digemari kerana ketinggiannya melambangkan martabat manusia, sifat teguhnya merujuk kuasa diraja, dan kesukarannya didaki menyiratkan dugaan hidup manusia.

Perkembangan lukisan landskap turut dipengaruhi aliran Taoisme, apabila para pertapa mengundurkan diri daripada huru-hara politik dan kembali ke rimba. Namun kemajuan Taoisme terbatas pada era Dinasti Han ketika empayar berkembang dan memperluas pengaruh politik serta ekonomi; fahaman “anti-sosial” Taois kurang digemari pemerintah. Pemerintah Han memihak pada lukisan potret yang dapat mengabadikan imej maharaja dan jeneral agar dikenang rakyat. Ketika itu, landskap biasanya menonjolkan pokok kerana nilai sastera atau azimatnya. Penggunaan landskap sebagai hiasan dipercayai dipinjam daripada budaya luar wilayah Han sewaktu peluasan ke Timur Dekat. Adegan landskap dan haiwan mula muncul pada tempayan, namun hiasannya masih lemah kaitannya dengan alam sebenar. Ada juga bukti bahawa kemunculan lukisan landskap tidak bersumber daripada kerja pemetaan.

Pada zaman Tiga Kerajaan dan Enam Dinasti, lukisan landskap mula dikaitkan dengan golongan sasterawan dan lahir seiring dengan penghasilan puisi. Pengaruh Taoisme terhadap penghargaan alam beransur pudar, digantikan pemujaan alam secara langsung. Namun, kaum Taois tetap menggunakan lukisan landskap dalam meditasi, sama seperti kaum Konfusius menggunakan potret dalam ritual. (rujuk Nasihat Guru Istana oleh Ku Kai-zhi). Pada era ini, lukisan landskap semakin padu dengan variasi pokok, batu dan dahan. Gaya persembahan juga lebih teratur dan terancang. Evolusi penting ketika Zaman Enam Dinasti ialah pelukis cuba menyatukan roh dengan alam. (contohnya Wu Daozi). Pengaruh Buddhisme juga dipercayai membawa perubahan, apabila artis mula menonjolkan ruang dan kedalaman, menggambarkan gugusan gunung, bukit jauh dan awan. Kekosongan ruang ini membantu penganut bermeditasi untuk memasuki wilayah kehampaan dan ketiadaan.

Perkembangan terpenting lukisan landskap ialah kesedaran bahawa alam semula jadi punya kepelbagaian tak terhingga, maka setiap pokok digambarkan dengan identiti tersendiri. Setiap lukisan landskap masih terikat dengan penceritaan serta bergantung pada daya ingatan pelukis.[26]

Dyad

[sunting | sunting sumber]

Lukisan landskap Cina, shanshui hua, bermaksud lukisan gunung, sungai dan tebing dua unsur utama yang mewakili inti alam. Shanshui dalam tradisi Cina diberikan makna mendalam: gunung melambangkan Yang manakala sungai menggambarkan Yin. Menurut teori Yin-Yang, Yin mengandungi Yang dan Yang terkandung dalam Yin; oleh itu, gunung dan sungai tidak dapat dipisahkan dan digarap sebagai satu kesatuan dalam lukisan. Dalam karya Gunung dan sungai tanpa akhir, misalnya, "dyad antara kenaikan, penurunan dan hakisan gunung serta kitaran air sejagat" selaras dengan dyad ikonografi Buddha kedua-duanya menzahirkan sikap zuhud dan semangat belas kasih.[27]

Seni sebagai kartografi

[sunting | sunting sumber]

"Seni dalam peta, seni sebagai peta, peta dalam seni, dan peta sebagai seni," ialah empat hubungan antara seni dan pemetaan. Sukar membezakan antara keduanya kerana unsur kartografi wujud pada kedua-dua bentuk. Pemetaan awal Cina menganggap permukaan bumi rata, maka pelukis tidak mengambil kira unjuran. Malah, pembuat peta tidak memiliki konsep skala. Masyarakat Song menyebut lukisan, peta dan imej bergambar lain sebagai tu, menyebabkan sukar membezakan jenis karya hanya melalui nama. Pelukis landskap menekankan keindahan alam semula jadi berbanding ketepatan geografi. Sebaliknya, peta mesti digambarkan tepat, menekankan jarak dan ciri geografi penting.

Dua contoh kes ini:

  • Changjiang Wan Li Tu – tarikh dan pengarang tidak jelas, tetapi dipercayai dihasilkan pada era Song berdasarkan nama tempat yang dicatat. Berdasarkan tajuk sahaja, sukar menentukan sama ada ia landskap atau peta.
  • Shu Chuan Shenggai – pernah dikaitkan dengan artis Song Utara Li Gonglin, tetapi bukti kemudian menolak pandangan ini dan mencadangkan ia dihasilkan pada hujung era Song Selatan, dengan pelukis sebenar tidak diketahui.

Kedua-dua karya bertujuan meningkatkan apresiasi penonton terhadap keindahan dan keagungan landskap, dengan menumpu pada keadaan cahaya dan menyampaikan sikap tertentu. Justeru ia lebih dikategorikan sebagai karya seni agung, bukannya peta.[28]

Proses Pemulihan Tradisional

[sunting | sunting sumber]

Pemulihan lukisan tradisional Cina lazimnya terdiri daripada empat tahap: “Xi, Jie, Bu, dan Quan” (洗，揭，补，全）[29]. Empat tahap ini merangkumi proses membasuh, menanggalkan alas lama, menampal bahagian hilang, dan menyempurnakan warna.

Tahap Xi – Membasuh

Lukisan direndam dalam air, kemudian digunakan berus dan tuala untuk membersihkan kotoran. Sebelum dipisahkan, gunakan berus rata dicelup air bersih atau suam untuk membasahkan lukisan, lalu tutup dengan helaian kertas baharu. Letakkan menghadap ke bawah di atas meja dan tunggu sehingga proses pemisahan berlaku.

Tahap Jie – Memisahkan

Sisa kertas atau sutera lama ditanggalkan. Jika pemisahan tidak dapat disiapkan dalam sehari, letakkan bebola kertas lembap secara sekata pada bahagian yang sudah terpisah, kemudian tutup dengan lapisan plastik nipis.

Tahap Bu – Menampal

Pilih kertas pembaikan yang sesuai, pastikan seratnya sejajar, lalu tampalkan. Gosok tepi tampalan sehingga menipis supaya sambungan tidak terlalu tebal. Untuk membaiki karya berasaskan sutera yang rosak, satu kaedah ialah menunggu sehingga proses pemisahan selesai dan kering, kemudian gunakan pisau untuk mengerat bahagian rosak sehingga menipis. Sapukan pes bagi melekatkan sutera gantian, dan setelah kering, kemaskan tepi supaya sambungan rata. Kaedah lain ialah memasang lapisan sutera nipis di bawah, yang tekstur serta anyamannya hampir serupa dengan sutera asal.[30]

Tahap Quan – Menyempurnakan

Lukis semula bahagian yang hilang. Proses ini dilakukan pada kawasan rosak dengan padanan warna dan gaya artistik asal, menggunakan pigmen mineral tradisional Cina. Warna diaplikasikan dengan teliti, gores demi gores, kadang kala sehingga tujuh atau lapan lapisan, sehingga kawasan yang diperbaiki sukar dibezakan daripada karya asal.

Rujukan

[sunting | sunting sumber]
  1. ↑ Sickman, 222
  2. ↑ Rawson, 114–119; Sickman, Bab 15
  3. ↑ Rawson, 112
  4. 1 2 (Stanley-Baker 2010a)
  5. ↑ (Stanley-Baker 2010b)
  6. ↑ Ebrey, Cambridge Illustrated History of China, 162.
  7. ↑ Morton, 104.
  8. ↑ Barnhart, "Three Thousand Years of Chinese Painting", 93.
  9. ↑ Morton, 105.
  10. 1 2 3 Ebrey, Cambridge Illustrated History of China, 163.
  11. 1 2 Ralat petik: Tag <ref> tidak sah; tiada teks disediakan bagi rujukan yang bernama ":Laikwan"
  12. ↑ Walton, 199.
  13. ↑ Ebrey, 81–83.
  14. ↑ Ebrey, 163.
  15. 1 2 Barbieri-Low (2007), 39–40.
  16. ↑ Robert van Gulik, "Gibbon in China. An essay in Chinese Animal Lore". The Hague, 1967.
  17. ↑ Gibb 2010, m/s. 892.
  18. ↑ Lan Qiuyang 兰秋阳; Xing Haiping 邢海萍 (2009), "清代绘画世家及其家学考略" [Keluarga seni bangsawan Qing dan tradisi mereka], Heibei Beifang Xueyuan Xuebao (Shehui Kexue Ban) (dalam bahasa Cina), 25 (3): 24–26
  19. ↑ Liu, Heping (December 2002). ""The Water Mill" and Northern Song Imperial Patronage of Art, Commerce, and Science". The Art Bulletin. 84 (4): 566–595. doi:10.2307/3177285. ISSN 0004-3079. JSTOR 3177285.
  20. ↑ Bai, Qianshen (January 1999). "Image as Word: A Study of Rebus Play in Song Painting (960–1279)". Metropolitan Museum Journal. 34: 57–12. doi:10.2307/1513046. ISSN 0077-8958. JSTOR 1513046. S2CID 194029919.
  21. ↑ Sturman, Peter C. (1995). "The Donkey Rider as Icon: Li Cheng and Early Chinese Landscape Painting". Artibus Asiae. 55 (1/2): 43–97. doi:10.2307/3249762. ISSN 0004-3648. JSTOR 3249762.
  22. ↑ Jang, Scarlett (1992). "Realm of the Immortals: Paintings Decorating the Jade Hall of the Northern Song". Ars Orientalis. 22: 81–96. JSTOR 4629426.
  23. ↑ Fong, Mary H. (1996). "Images of Women in Traditional Chinese Painting". Woman's Art Journal. 17 (1): 22–27. doi:10.2307/1358525. ISSN 0270-7993. JSTOR 1358525.
  24. ↑ Duan, Lian (2017-01-02). "Paradigm Shift in Chinese Landscape Representation". Comparative Literature: East & West. 1 (1): 96–113. doi:10.1080/25723618.2017.1339507. ISSN 2572-3618.
  25. ↑ Shaw, Miranda (April 1988). "Buddhist and Taoist Influences on Chinese Landscape Painting". Journal of the History of Ideas. 49 (2): 183–206. doi:10.2307/2709496. ISSN 0022-5037. JSTOR 2709496.
  26. ↑ Soper, Alexander C. (June 1941). "Early Chinese Landscape Painting". The Art Bulletin. 23 (2): 141–164. doi:10.2307/3046752. ISSN 0004-3079. JSTOR 3046752.
  27. ↑ Hunt, Anthony (1999). "Singing The Dyads: The Chinese Landscape Scroll and Gary Snyder's Mountains and Rivers Without End". Journal of Modern Literature. 23 (1): 7–34. doi:10.1353/jml.1999.0049. ISSN 1529-1464. S2CID 161806483.
  28. ↑ Hu, Bangbo (June 2000). "Art as Maps: Influence of Cartography on Two Chinese Landscape Paintings of the Song Dynasty (960–1279 CE)". Cartographica: The International Journal for Geographic Information and Geovisualization. 37 (2): 43–56. doi:10.3138/07l4-2754-514j-7r38. ISSN 0317-7173.
  29. ↑ Zhang, Ying; Li, Zejian; Zhang, Jiesi; Hu, Fang; Zhu, Kewen; Liu, Qi; Deng, Huanghuang; Chen, Xiaoyu; Sun, Lingyun (2025-04-25). "Ink Restorer: Virtual Restoration of Ancient Chinese Paintings Inheriting Traditional Restoration Processes". Proceedings of the 2025 CHI Conference on Human Factors in Computing Systems. CHI '25. New York, NY, USA: Association for Computing Machinery. m/s. 1–16. doi:10.1145/3706598.3714190. ISBN 979-8-4007-1394-1.
  30. ↑ "关于古旧书画修复中的"揭"和"全色"技术探讨". www.zyjyzk.com.cn. Dicapai pada 2025-07-31.
Diambil daripada "https://ms.wikipedia.org/w/index.php?title=Lukisan_Cina&oldid=6639917"